La Imagen Faltante

"A la mitad de la vida la niñez retorna, el agua es dulce y amarga. Busco mi niñez como esa imagen perdida, esa imagen que falta, o quizás esa imagen me busca a mi."

Fue en un festival del 2014 que tuve la oportunidad de ver L´image Manquante, La Imagen Faltante. 

Pensaba... ¿Como representar un genocidio del que se ha sobrevivido, como se filma la muerte sin hacer de ello algo obsceno? ¿Que hacer con ese trozo de real inasimilable? No son cuestiones sencillas. 

En un genocidio no solo se mata gente, se mata el alma de los que lo presencian, se arrebata la dignidad. Freud señala que hay un misterio en el artista, y que el psicoanálisis no puede encontrar lo que le permitiría entender y explicar cómo un artista llega a producir aquello que produce. Aún así, Freud se sirve de varias producciones artísticas para poder esclarecer algunos misterios que guarda el inconsciente.

¿Cual es la imagen faltante entonces? 

La vida en Phnom Penh, es narrada por una voz, la voz de Rithy Panh, el director, y con ella nos lleva por sus recuerdos  de encuentros familiares, de risas, cantos, el olor a caramelo, a pescado, a especias; recuerdos de una vida dulce antes de la llegada de la guerra y con ella el tiempo de los muertos, el miedo, el silencio y el hambre. 

En Cambodia, el 17 de abril de 1975, la ciudad fue rodeada por los Jemeres rojos en nombre de la revolución. A partir de entonces, las escuelas fueron centros de exterminación, los lapiceros prohibidos, solo los soldados podían tener uno. Era un régimen que odiaba el conocimiento. La ciudad fue corrompida; Rithy Panh tenía trece años.

En el cine no son precisamente las imágenes las que faltan, por el contrario, y entonces  la pregunta persiste: ¿Por que La Imagen Faltante? 

Podríamos pensar que esta es una película sobre la muerte, y si, lo es, pero de igual modo es sobre la vida y la capacidad de hacerse existir cuando parece haberse perdido todo, el nombre propio, la familia, la esperanza.

Están las imágenes que no cesan, no cesan en la memoria, algunos son recuerdos que le permitieron sobrevivir y hay otras para las que no hay palabras. 

Lacan en  "La ética del psicoanálisis" habla sobre elevar el objeto a la dignidad de la Cosa; y es en esta elevación que se produce el milagro del arte. Esto lo podemos ver en grandes escultores y sus obras. 

En La Imagen Faltante, Rithy Panh nos invita a recorrer las imágenes de su vida, y es así  que surge la imagen faltante, aquella que él construye para sí, en la cual recuerda lo que quisieron que olvide. Es un triunfo, una batalla para transformar lo peor en lo mejor, ese talento que le pertenece al artista.

 L´Image Manquante es una película que es en sí misma la imagen faltante.

Aquí la pueden encontrar, empieza al minuto 2: https://vimeo.com/106459445

El arte de lo real: Destrucción del padre, reconstrucción del padre.

“Explicar el arte por el inconsciente me parece de lo más sospechoso, y es lo que hacen sin embargo los analistas. Explicar el arte por el síntoma me parece más serio.” JACQUES LACAN, Yale University, 24 de noviembre de 1975.

Lacan manifiesta su crítica a la orientación por el sentido de la mayoría de analistas en aquella época: la Sociedad de Psicoanálisis se orientaba siguiendo corrientes como la de Winnicott y Klein donde la teoría, y en consecuencia el analista, se colocan dentro del ideal intentando dirigir la cura desde el sentido, el desciframiento.

 Lacan ve sospechosa esta sobreproducción de significantes que hunden al sujeto, que no le dan lugar. Su experiencia clínica lo lleva así a formar una orientación que va más allá de lo imaginario, apuntando más bien a una clínica de lo Real: de aquello que escapa al sentido, aquello que se puede bordear pero no atrapar y donde posiblemente repose la verdad del síntoma. Es desde allí que se puede llevar al sujeto a una salida singular, lejos de un ideal impuesto por el analista.

 En una entrevista sobre arte y psicoanálisis hecha a Gérard Wajcman, él habla del intento en la época de descifrar lo enigmático a través de los rayos x, mediante un discurso de píxeles, como si lo verdadero de un cuadro se pudiera encontrar escudriñando la pantalla hasta los puntos que la conforman; es decir desde el semblante de la imagen, o incluso intentar ir más allá, atravesando la tela misma del cuadro como se mostró en uno de los Coloquios realizados en el Museo Louvre sobre el enigma del cuadro de Leonardo "Santa Ana, la Virgen y el niño".
Por el momento nos alejaremos de los pixeles para poder hacer un recorrido sobre el trabajo de un ícono del arte moderno, Louise Josephine Bourgeois. En un sentido kantiano, la obra de Bourgeois es sublime porque conmueve; ella creó un lenguaje visual propio, un diálogo emocional con el espectador completamente personal y, finalmente, una producción que se teje con rasgos de su propia experiencia psicoanalítica, tan subjetiva como poderosa.
A diferencia de su madre, quien reparaba tapices, Louise Bourgeois necesitó destruir y fragmentar para después realizar una reconstrucción. Es así como lleva a cabo la obra The destruction of the father, en el año 1974 (imagen superior): sumergió piezas de carne y miembros de animales en escayola blanda, luego dio la vuelta al molde, lo vació y lo moldeó de nuevo en látex: se trataba de la destrucción del Padre y su reconstrucción encarnando la mesa del comedor, el lugar cotidiano del desencuentro, y otra vez la presencia de cuerpos fragmentados y la escultura como invocación de la memoria para poder aceptarla: “Everyday you have to abandon your past or accept it and then if you cannot accept it, you become a sculptor,” decía Louise.

 Una interpretación por efecto de sentido no corresponde a una obra, al producto de la sublimación de un artista, no libera ninguna verdad del sujeto, pero son los episodios personales de su niñez, que ella nos deja saber contándolos por fuera de la obra, con sus palabras, los que nos permiten pensar algunas cosas. Destruction of the father muestra, como muchas de sus obras, la afinidad y el acercamiento al pensamiento psicoanalítico. Sin embargo, más allá de ellas, va a cuestionar al psicoanálisis en general por no arrancarle aquel tormento paterno, y es que toda la pulsión no puede ser sublimada.

 Por otro lado, no sabemos cómo se orientó su cura, ni tampoco sabemos qué tanto ella, al igual que muchos otros artistas, preservó a toda costa algo de aquello que era su motor: en este caso, el dolor por el rechazo del padre y su odio hacia él por este amor no correspondido.
Posiblemente, si no fuese por aquel tormento que no cesó de escribirse, su obra no existiría, al menos no con aquella potencia. Es común, entonces, escuhar en la clínica que muchos artistas preferirían “no estar demasiado curados”, porque creen que sin ese tormento se les escapará la libido que los lleva a crear. La resistencia al análisis muestra así una de sus máscaras.
 Un analista orientado por el síntoma, es decir por la clínica de lo Real, apuntará a conmover fibras que permitan tramitar la propia vida del artista y su producción, sin pretender “curarlos” de la propia subjetividad. El artista siempre preservará algo de aquello de lo que se sirve para producir y no habría razón para pretender quitárselo, hacerlo estaría fuera de la ética de cualquier psicoanálisis.

 Hay una diferencia fundamental entre aquel odio inservible que se queda enquistado sin transformarse más que en una vida de miserias y resentimiento, y aquel que puede encontrar su cauce y volverse una fuente de libido aún sin saberlo, como en el caso de Mario Vargas Llosa, por ejemplo: su rechazo al padre ausente primero y luego estricto, está reflejado en su obra. Igualmente, descarnada en su modo de expresarlo y con una herida que no pretende ser solapada, Louise Bourgeois vivió lúcida hasta los noventa y ocho años, reproduciendo y bordeando las marcas de su dolorosa infancia, intentando capturarla; procesando la voracidad de su madre, representándola con sus esculturas gigantes en forma de araña y destruyendo a un padre detestable que no supo ser uno para ella, para así construirse otro; finalmente reconstruyéndose ella misma y convirtiéndose en una de las escultoras más importantes de su época.

 Hay modos en el que el odio y el dolor permiten la existencia y no sólo una existencia, sino aquella que puede contar con la energía libidinal para sostener una vida longeva con deseo, orientada a la producción artística u otras.
Es a través de ésta libido que se puede construir una vida donde el síntoma se anude, haciendo de él mismo una producción más allá de la pulsión que aniquila. Louise empieza su acercamiento al arte de niña porque es a través de él que puede aislarse de las conversaciones insoportables donde el padre se jacta de lo bueno y maravilloso que es. Frente a la ira que esto le causaba, ella cuenta que una vez cogió un pedazo de pan blanco, lo mezcló con saliva y moldeó una figura de su padre. Cuando estaba hecha la figura empezó a amputarle los miembros con un cuchillo. Sin duda hay una brecha entre sublimar este odio amputando un muñeco de pan y entre hacerlo al estilo Lorena Bobbitt, quien pasó al acto tal cual, desmembrando a su marido.
La ira de Louise se desata a partir de sus varios intentos de gustarle al padre, sin embargo esto no sucede y queda desencantada una y otra vez. Este es un padre del que ella no recibe alguna muestra de afecto y que rechaza a su hija desde su nacimiento porque esperaba un hijo hombre. Al nacer mujer, al padre le resulta insuficiente y no digna de su amor ni de sus atenciones.
Él muestra como goza descaradamente, él goza con otras mujeres y deja en claro que la suya propia, la madre de Louise, le es insuficiente, que él no goza allí. Esto es tan evidente que se enreda con Sadie, la niñera de Louise sin ningún reparo ni pudor y en su propia casa.

 Si bien se dice que la salida histérica es encontrarse con el padre del amor, ¿qué pasa si un padre es como este, odioso y totalmente desamorado?, algo más tendría que haber. Para Lacan, el reconocimiento del goce en la figura paterna no es motivo de escándalo, por el contrario: supone incluso un elemento de orientación posible para el hijo (Père-versión).
Es así que por sus obras y por lo que ella nos cuenta, pareciera que la pregunta inconsciente de Louise fuese: ¿De qué goce soy fruto?, y finalmente es una pregunta que encerrará cierta verdad en cada uno de nosotros. En una época donde la ciencia parece haberse vuelto una ideología, son el psicoanálisis y el arte lo que asegura una defensa de lo Real, en términos lacanianos.

De lo íntimo a lo colectivo

Si bien el arte permite que un sujeto pueda mostrar la singularidad de su mundo subjetivo plasmando lo más íntimo de si en la obra, el diseño no sigue el mismo rumbo, hay un objetivo más concreto ya que se encuentra inmerso en el mundo de lo social, de lo colectivo y no de lo individual.
Así por ejemplo la obra “Mamá” de Louis Bourgeois , nos atrapa a las afueras del Guggenheim Bilbao, representando una araña gigantesca de 9 metros de alto en bronce y mármol.
Bourgeois alude a la fuerza de su madre y a su misteriosa ambivalencia, con matices de protección y devoramiento, formando parte de una íntima reconstrucción de las más terroríficas pesadillas de su infancia.
Y es que el arte no se conforma con adornar o representar una estética de lo bello, sino que la obra se organiza alrededor de un vacío, de lo irreductible, de eso de lo que a veces ya no hay nada que se pueda decir pero está allí sin poder ser simbolizado.
Desde otro lugar, el diseño no se teje alrededor de un vacío sin significantes, es más bien una fiesta estética de significantes que devienen de lo que sucede en nuestros entornos colectivos: el arte, acontecimientos políticos, movidas sociales y culturales. Todo ello forma parte de la fuente de la que beben sorbo a sorbo los más grandes diseñadores y cazadores de tendencias, para así adelantarse a lo que vendrá en la moda.
Imaginémonos por un segundo, ¿Cuál hubiese sido el destino de Louis Vuitton si no hubiera tomado la colorida inspiración del artista japonés Takashi Murakami?, probablemente el estancamiento poco grácil del marrón y unos cuantos conservadores consumiendo el insípido clásico sin riesgos.
El arte y el diseño no navegan hacia el mismo rumbo, ni en las mismas profundidades, son disciplinas diametralmente distintas desde su concepción.

Una comunidad lingüística como síntoma

El síntoma desde un discurso psicoanalítico es aquello que aqueja a un sujeto y lo atraviesa en su existencia. Al síntoma hay que cifrarlo y permitirle existir para acomodarse con él, no se trata de desaparecerlo y por sobretodo no apunta a una construcción moral, esto estaría fuera de la Ética del Psicoanálisis.

Si pensamos al País Vasco como sujeto, podemos decir que es un sujeto que se rebela al orden de ese amo llamado “España” manteniéndose como un pueblo fuera de los ideales sociales españoles al no sentirse representados por ellos. El euskera no guarda relación alguna con ninguna familia de lenguas en el mundo, es la única preindoeuropea superviviente en Europa occidental, y por tanto, la de raíces más antiguas en esta región.
Las lenguas toman cuerpo en sus hablantes, residen en ellos y la historia de los hablantes es la de la lengua. Asimismo, si el inconsciente está estructurado como un lenguaje y es ahí donde se cifra el síntoma, entonces es en el euskera y en el uso de ella donde podemos encontrar algunas pistas.
El tener un idioma radicalmente distinto y quiero decir radical porque a diferencia del catalán que también es un idioma oficial en España, el euskera no se le parece a nada, y aún no se sabe su origen, tiene efectos:

El nacionalismo vasco y como consecuencia en la política, el separatismo frente a España (con Francia sucede lo mismo).

Tomando en cuenta que el síntoma es eso de lo que el sujeto se queja, pues la comunidad lingüística euskera se queja de no pertenecer y por ello su incansable lucha va hacia el formar el estado nacional vasco, es un síntoma del lado de la histeria rebelde y reivindicativo, que se levanta ante ese que pretende ser el amo y donde ellos ponen un límite con el idioma y su cultura como parte de la fundación de su identidad y una búsqueda incesante sobre su origen.

La rabiosa mascarada de Narciso

Cuadro: Fito Espinosa

La rabia viral es descrita como una enfermedad aguda infecciosa del sistema nervioso central. De la misma manera, cuando se instala el sentimiento de la rabia en el cuerpo parece arrasar con todo: un calor intenso atraviesa cada hueso, cada trozo de piel como un desastre natural impiadoso e incontenible. Ocurre un terremoto con epicentro en las entrañas, damnificando el alma y convirtiendo al cuerpo en el único medio que intenta contenerlo.

¿De dónde viene esta rabia?. Si bien no hay muchos escritos sobre ella en psicoanálisis, si hay acercamientos que dan cuenta del individuo y su relación con la agresividad como vivencia subjetiva, con esa violencia que se nos escapa, consciente o inconscientemente.
Es por la etiología de la agresividad por la que intentaremos transitar en este texto.
En torno a ella, Freud formula su teoría pulsional y así propone un nuevo dualismo entre las pulsiones: la de vida y la de muerte. Esto se supone dejaría al individuo en un conflicto pulsional con el cual tendría que lidiar ya que ambas buscarían repetirse, buscando esa satisfacción experimentada en un primer momento.

Freud nos advierte sobre nosotros mismos aclarando que "el ser humano no es un ser manso, amable, a lo sumo capaz de defenderse si lo atacan, sino que es lícito atribuir a su dotación pulsional una buena cuota de agresividad. En consecuencia, el prójimo no es solamente un posible auxiliar y objeto sexual, sino una tentación para satisfacer en él la agresión, explotar su fuerza de trabajo sin resarcirlo, usarlo sexualmente sin su consentimiento, desposeerlo de su patrimonio, humillarlo, infligirle dolores, martirizarlo y asesinarlo" (Freud, 1930[1929], p. 108).

No hay que malentender a Freud y pensar que está tratando de animarnos a infligir dolores y justificar asesinatos, más bien da cuenta de hasta dónde puede llegar la pulsión, esa pulsión que nos compete a todos en un mayor o menor grado.

Dando un giro, Lacan se sirve del mito de Narciso en términos de la implicación de la muerte. De esta manera nos muestra que Narciso, al quedar atrapado en su imagen reflejada, tiene como destino la muerte puesto que no contiene al prójimo que le daría estructura y lo formaría como sujeto. Lo que resalta Lacan, por sobre todo, es que el reconocimiento de la propia imagen especular ocurre, con ayuda de, y en relación a un otro semejante, por eso habla de la muerte en Narciso.

En los Escritos 1, Lacan habla sobre la agresividad en psicoanálisis y enuncia algunas tesis, siendo una de ellas: "La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades característicos de su mundo" (Lacan, 1971, pp. 102).
Lacan va a ubicar las causas de la agresividad, centrándose en las imagos propias del cuerpo fragmentado, cuando la imago especular (del estadio del espejo) creada es cuestionada haciendo corto circuito entre la identificación narcisista y aquellas fracturas de la imago.
Siendo la imago una representación inconsciente que orienta las actividades de un sujeto en el campo intersubjetivo. Estas se objetivan en el plano imaginario.

La imagen que uno puede tener de alguien no suponen un reflejo de la realidad, uno puede pensar desde lo imaginario que alguien es muy frágil cuando en la realidad es mucho más fuerte y resistente de lo que se nos podría ocurrir.
Si la agresión existe es porque cuestiona la imago omnipotente, poderosa e íntegra que el sujeto se ha formado en su yo ideal, y si hace eco el cuestionar esta imago es porque de alguna manera el sujeto sabe de la situación fragmentada y desintegrada que tenía antes de la llegada del otro a su vida.

De esta manera la emergencia de la agresividad testimonia eso que en lo profundo esconde: la fragmentación corporal que denuncia la mascarada imaginaria del propio narcisismo.

Publicado en sección Cutural, La Musa en el diván, Le Monde Diplomatique, Julio 2010