Publicado en el Periódico de Psicoanálisis "La Bella Carnicera". Septiembre 2007.
Para la psicología de los colores, el azul representa la separación autista, el frío de la introversión. Efectivamente, en la película Azul, Julie, el personaje principal, se encuentra en este estado. Pero, sobre todo, Azul representa para su director Kysztof Kieslowsky, la libertad.
¿Como se muestra la libertad en Azul? Una es la manera en que se plantea al inicio de la película y otra muy distinta, opuesta en realidad es la que se presenta hacia el final.
La trama se inicia con el encuentro traumático de Julie con lo real: debido a un accidente, ella pierde a su hija y a su marido quedando expuesta a una libertad radical, a una libertad abstracta. Julie, que había constituido su vida según el deseo del Otro, mediante el cual el sentido consistía en ser el partenaire musical de su esposo, pierde todo vínculo con el entorno simbólico y se encuentra repentinamente libre, libre de toda atadura frente al Ideal “muerto” que habría respondido por su deseo.
Como ha señalado J. Lacan, sólo el loco es verdaderamente libre por cuanto no hay determinación simbólica que lo sujete. Pues bien, en un estado análogo se encuentra Julie; ya no es esposa, ya no es madre, ya no es partenaire musical de nadie. De pronto, pierde su lugar en la comunidad simbólica e ingresa a un mundo de soledad que acentúa al despojarse del dinero, de la casa, de la partitura del concierto de su marido. Ella es toda pérdida y es libre por eso, no tiene nada a qué aferrarse.
Este corte con lo simbólico se muestra muy bien en la escena donde luego del accidente, cuando el doctor habla con ella, lo único que vemos es un ojo vacío donde se reflejan objetos parciales, es el ojo como espejo vacío, ausente de la mirada, como si no hubiera nadie tras ese ojo. Incluso, después, Julie intenta un pasaje al acto tomando algunas pastillas que finalmente no puede tragar y escupe.
Es así que durante la primera parte de la película escupe en vez de ingerir, mastica un chupete con ferocidad en vez de lamerlo. En realidad, no sabe qué hacer con su dolor, no le es posible tragarlo y digerirlo.
En este estado, se vuelve mucho más susceptible a los pequeños encuentros contingentes de modo que, lejos de quedar aislada de la realidad, ese alejamiento de la estructura socio simbólica la acerca más a la misma pero sin velo que la cubra y la organice, sin fantasma o fantasía que ilumine y oscurezca. Así, Julie está expuesta a lo más descarnado de la vida.
Es el tiempo en que ella no puede simbolizar la pérdida, no hay elaboración del duelo, no hay luto. Ella ve el entierro de su hija y esposo por la televisión, bota una lágrima y se muerde los labios para no llorar, es la empleada quien llora mientras ella queda frente a lo que le sucede imposibilitada de sentir nada que no sea la rabia de vivir perseguida por los recuerdos de su pasado. Su lucha es con la música que la transporta al pasado.
En lo visual esta lucha con los recuerdos y la música es representada por esos blackouts que oscurecen la pantalla interrumpiendo algunas escenas. En opinión de Zizek, estos son momentos en los que pierde la conciencia, como si quedara suspendida de la realidad. De todas maneras, en la segunda parte de la película pareciera mas bien que se tratara de momentos en los que emerge algo del goce femenino: cuando se entera de que su marido había tenido una amante y Olivier, el amigo de ambos, le pregunta qué quiere hacer frente a este descubrimiento, luego de un largo blackout ella responde “conocerla”; aquí, algo del goce consigue causar un deseo, por precario que fuese.
Julie se enfrenta ahora a una doble pérdida; no solamente ha perdido a su esposo y a su hija sino que descubre que su esposo estaba enamorado de otra mujer y que además esta otra mujer está esperando un hijo de él. Este hallazgo permite que ella pierda la pérdida misma: pierde así la imagen idealizada de su marido y esta pérdida de la pérdida la recupera como sujeto. Es luego de conocer y conversar con la amante de su marido que Julie empieza a componer con Olivier, a sumergirse en el mundo de la música y a retomar otras cosas de su entorno, incluyendo la casa, aunque no la recupere para ella misma. Así empieza por fin su duelo.
Respecto de las intrusiones musicales del pasado, Zizek se pregunta cuál es la función precisa de las mismas, ¿son síntomas o fetiches? Zizek plantea que en este caso son ambos oscilando. Por un lado, las intrusiones musicales son síntomas que retornan de lo reprimido, Julie ha reprimido el dolor de la pérdida pero lo reprimido retorna. Tal como señala Freud, lo reprimido es idéntico al retorno de lo reprimido, la represión es siempre fallida. Pero, por otro lado, la música parece cumplir también la función del fetiche que reniega y obtura una ausencia ya que de esta forma el marido muerto mágicamente sobrevive, aunque estos momentos sean breves y se interrumpan.
En resumen, luego del accidente Julie pierde el marco fantasmático que le da sentido a su realidad y la recrea y se encuentra bruscamente frente a lo Real de la vida, sin mediación alguna de la fantasía. Se muestra con claridad esta falta de mediación en la escena cuando por primera vez le pide a Olivier que vaya a verla, luego de saber que él la ama; cuando él llega, ella lo mira y le pide que se desnude, ella también se desnuda pero de manera automática, como si se tratase de algo que hay que hacer; es un acto descarnado, sin seducción ni fantasía.
Sin embargo, hacia el final de la película vemos a Julie recuperar el marco de la fantasía cuando, mientras tiene relaciones sexuales con él, se suceden esas cuatro escenas continuas en un paneo mostrando a las personas que están íntimamente relacionadas a ella: el chico que ve el accidente con su cruz de oro puesta, su madre en el asilo con la mirada perdida, la amiga estriptisera en el night club y la amante de su marido que observa a su bebe en una ecografía. Después, aparece nuevamente el ojo de Julie que ocupa toda la pantalla pero esta vez es un ojo opaco, no un espejo, es un ojo con veladura, hay algo “detrás”, una mancha lo ocupa. Es aquí que ella recupera la libertad concreta, ya no se trata de la libertad abstracta del loco despojado de todo sino, más bien, la del sujeto que emerge de aquello que lo sitúa, del entorno que lo rodea, en la completa realización que se produce de la relación con los otros en una amable aceptación de ellos.
En la última escena ella llora, pero no de tristeza sino por la emoción que surge de la reconciliación con la vida.
¿Como se muestra la libertad en Azul? Una es la manera en que se plantea al inicio de la película y otra muy distinta, opuesta en realidad es la que se presenta hacia el final.
La trama se inicia con el encuentro traumático de Julie con lo real: debido a un accidente, ella pierde a su hija y a su marido quedando expuesta a una libertad radical, a una libertad abstracta. Julie, que había constituido su vida según el deseo del Otro, mediante el cual el sentido consistía en ser el partenaire musical de su esposo, pierde todo vínculo con el entorno simbólico y se encuentra repentinamente libre, libre de toda atadura frente al Ideal “muerto” que habría respondido por su deseo.
Como ha señalado J. Lacan, sólo el loco es verdaderamente libre por cuanto no hay determinación simbólica que lo sujete. Pues bien, en un estado análogo se encuentra Julie; ya no es esposa, ya no es madre, ya no es partenaire musical de nadie. De pronto, pierde su lugar en la comunidad simbólica e ingresa a un mundo de soledad que acentúa al despojarse del dinero, de la casa, de la partitura del concierto de su marido. Ella es toda pérdida y es libre por eso, no tiene nada a qué aferrarse.
Este corte con lo simbólico se muestra muy bien en la escena donde luego del accidente, cuando el doctor habla con ella, lo único que vemos es un ojo vacío donde se reflejan objetos parciales, es el ojo como espejo vacío, ausente de la mirada, como si no hubiera nadie tras ese ojo. Incluso, después, Julie intenta un pasaje al acto tomando algunas pastillas que finalmente no puede tragar y escupe.
Es así que durante la primera parte de la película escupe en vez de ingerir, mastica un chupete con ferocidad en vez de lamerlo. En realidad, no sabe qué hacer con su dolor, no le es posible tragarlo y digerirlo.
En este estado, se vuelve mucho más susceptible a los pequeños encuentros contingentes de modo que, lejos de quedar aislada de la realidad, ese alejamiento de la estructura socio simbólica la acerca más a la misma pero sin velo que la cubra y la organice, sin fantasma o fantasía que ilumine y oscurezca. Así, Julie está expuesta a lo más descarnado de la vida.
Es el tiempo en que ella no puede simbolizar la pérdida, no hay elaboración del duelo, no hay luto. Ella ve el entierro de su hija y esposo por la televisión, bota una lágrima y se muerde los labios para no llorar, es la empleada quien llora mientras ella queda frente a lo que le sucede imposibilitada de sentir nada que no sea la rabia de vivir perseguida por los recuerdos de su pasado. Su lucha es con la música que la transporta al pasado.
En lo visual esta lucha con los recuerdos y la música es representada por esos blackouts que oscurecen la pantalla interrumpiendo algunas escenas. En opinión de Zizek, estos son momentos en los que pierde la conciencia, como si quedara suspendida de la realidad. De todas maneras, en la segunda parte de la película pareciera mas bien que se tratara de momentos en los que emerge algo del goce femenino: cuando se entera de que su marido había tenido una amante y Olivier, el amigo de ambos, le pregunta qué quiere hacer frente a este descubrimiento, luego de un largo blackout ella responde “conocerla”; aquí, algo del goce consigue causar un deseo, por precario que fuese.
Julie se enfrenta ahora a una doble pérdida; no solamente ha perdido a su esposo y a su hija sino que descubre que su esposo estaba enamorado de otra mujer y que además esta otra mujer está esperando un hijo de él. Este hallazgo permite que ella pierda la pérdida misma: pierde así la imagen idealizada de su marido y esta pérdida de la pérdida la recupera como sujeto. Es luego de conocer y conversar con la amante de su marido que Julie empieza a componer con Olivier, a sumergirse en el mundo de la música y a retomar otras cosas de su entorno, incluyendo la casa, aunque no la recupere para ella misma. Así empieza por fin su duelo.
Respecto de las intrusiones musicales del pasado, Zizek se pregunta cuál es la función precisa de las mismas, ¿son síntomas o fetiches? Zizek plantea que en este caso son ambos oscilando. Por un lado, las intrusiones musicales son síntomas que retornan de lo reprimido, Julie ha reprimido el dolor de la pérdida pero lo reprimido retorna. Tal como señala Freud, lo reprimido es idéntico al retorno de lo reprimido, la represión es siempre fallida. Pero, por otro lado, la música parece cumplir también la función del fetiche que reniega y obtura una ausencia ya que de esta forma el marido muerto mágicamente sobrevive, aunque estos momentos sean breves y se interrumpan.
En resumen, luego del accidente Julie pierde el marco fantasmático que le da sentido a su realidad y la recrea y se encuentra bruscamente frente a lo Real de la vida, sin mediación alguna de la fantasía. Se muestra con claridad esta falta de mediación en la escena cuando por primera vez le pide a Olivier que vaya a verla, luego de saber que él la ama; cuando él llega, ella lo mira y le pide que se desnude, ella también se desnuda pero de manera automática, como si se tratase de algo que hay que hacer; es un acto descarnado, sin seducción ni fantasía.
Sin embargo, hacia el final de la película vemos a Julie recuperar el marco de la fantasía cuando, mientras tiene relaciones sexuales con él, se suceden esas cuatro escenas continuas en un paneo mostrando a las personas que están íntimamente relacionadas a ella: el chico que ve el accidente con su cruz de oro puesta, su madre en el asilo con la mirada perdida, la amiga estriptisera en el night club y la amante de su marido que observa a su bebe en una ecografía. Después, aparece nuevamente el ojo de Julie que ocupa toda la pantalla pero esta vez es un ojo opaco, no un espejo, es un ojo con veladura, hay algo “detrás”, una mancha lo ocupa. Es aquí que ella recupera la libertad concreta, ya no se trata de la libertad abstracta del loco despojado de todo sino, más bien, la del sujeto que emerge de aquello que lo sitúa, del entorno que lo rodea, en la completa realización que se produce de la relación con los otros en una amable aceptación de ellos.
En la última escena ella llora, pero no de tristeza sino por la emoción que surge de la reconciliación con la vida.
2 comentarios:
Muy bueno el análisis de Bleu!!!
No seas loco, si te gustó LA VIDA ES BELLA, te propongo que veas EL TREN DE LA VIDA y después charlemos.
Abrazo
isabel
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