viernes, 30 de noviembre de 2007

Del Desencadenamiento al Invento

"Del arte tenemos que tomar la inspiración. Al arte debemos tomarlo como inspiración para otra cosa, es decir, para hacer de él ese tercero que no está todavía clasificado; ese algo que se apoya en la ciencia por un lado, y que se inspira en el arte por otro lado.”

J. LACAN


¿De que formas el arte puede operar en la psicosis? Para abordar esta pregunta tomaré la vida y obras de Leonora Carrington, pintora, nacida en Inglaterra en 1917 y radicada en Méjico hasta la actualidad.

En Memorias de Abajo, un escrito autobiográfico que empieza en agosto de 1943, nos cuenta cómo fueron sus tres años de estadía en un sanatorio en España, luego de ser declarada oficialmente loca.

Los escritos de Leonora revelan la necesidad de reconstruir y organizar el mundo, de crear un nuevo orden del universo, de forma análoga a los escritos de Schreber, quien concluye expresando lo hermoso que sería poder ser La mujer de un Dios Universal. Este empuje en el que el sujeto se sitúa como eso indispensable para la constitución del Todo es lo que Lacan llama el Empuje a La Mujer.

En Memorias de abajo, donde Leonora da cuenta de su propio delirio, encontramos también algunos fragmentos que dejan entrever este empuje al Todo y su certeza de ser ese objeto de Paz que le falta al mundo para liberarlo de la guerra.

“…. Si miraba a los ojos, conocía a los amos, a los esclavos y a los pocos hombres libres. En esos momentos me adoraba a mi misma. Me adoraba a mi misma porque me veía completa: yo era todas las cosas y todas las cosas eran en mí.(…) Dos canciones me obsesionaban: El barco velero que iba a llevarme a lo Desconocido, y Bei mir bist du schon, que se cantaba en todos los idiomas y que creía yo, me estaba diciendo que pusiera paz en la tierra.” [1]

En sus cuentos y cuadros nos ofrece también algunas pistas de este empuje. Tomando en cuenta la cronología de sus obras, he seleccionado dos, que realizó poco antes de su desencadenamiento, durante su relación amorosa con Max Ernst (previo al primero de ellos). La primera es un cuadro que lleva por título “The Inn of the dawn horse”, pintado en 1937[2], lo que traducido al español se leería como “La posada del caballo del inicio (amanecer)”, aunque suelen referirse a él como “autorretrato”. En este autorretrato aparecen una hiena, un caballo blanco en la ventana y una mecedora de caballo colgada en la pared.

En el cuadro aparecen Leonora y la hiena (aparentemente preñada o lactante), casi una frente a la otra. Parecería que ambas nos miran pero la mirada que realmente nos mira es la de la hiena, mientras que la de Leonora parece perderse en el horizonte, es una mirada vacua.

Ambas están levantando una mano (o pata delantera), la opuesta, sin embargo, si hubiera un espejo se vería como la del mismo lado. Si nos adentramos un poquito más en los detalles, vemos que la sombra de la hiena y la de Leonora se juntan en el suelo convirtiéndose en una sola; se hacen una sola sombra en esa oscuridad que proyecta la imagen, en la sombra donde ya no hay sujeto, donde la imagen es un vacío de luz. Esa sombra que se ve tiene un punto de imposible por la forma en que están puestas ambas imágenes y la entrada de la luz, no habría manera de que se juntasen pero es así como aparece representada en el cuadro[3].

En su autobiografía Leonora escribe que al cumplir 18 años, sus padres le organizaron una fiesta para presentarla en sociedad, hecho que le resultó insoportable y que narró en un cuento surrealista llamado La Debutante (1938) un año más tarde luego de haber pintado “The Inn of the dawn horse”. En el describe como es que envía a su amiga la hiena a su fiesta de “debutante”, y al final de este cuento, Leonora la viste: le pone el vestido, los guantes, le roba la cara a la mucama (para enmascarar a la hiena) y así ella va a la fiesta como su representante.

Es dentro de esta lógica que bien podríamos pensar que, haciendo aparecer a la hiena en lugar suyo en la fiesta de su debut ante la sociedad, Leonora intenta responderse de algún modo respecto de la feminidad. Si tomamos el cuadro, su cuento y su escrito autobiográfico, vemos las piezas de un rompecabezas encajar poco a poco, aunque aun no lo suficiente, sobre su respuesta por la mujer.

Sin embargo, cabe resaltar que estas dos obras que tomé son previas al desencadenamiento, ya que el significante hiena no volverá a aparecer en sus escritos de la época de la elaboración delirante ni luego de su desencadenamiento. Al parecer, ocurrió antes una transformación: la hiena se transformó en un caballo blanco, como ya anunciaba el cuadro que comentáramos antes. No en vano quizás nombró a este cuadro “La Posada del caballo del inicio”. Si bien la hiena aparece en él como el espejo de Leonora, es aquí donde también parece vislumbrarse un caballo-hiena: la hiena tiene una crin y una cola de caballo, es una hiena que quiere ser caballo pero que se encuentra en este estado de caballo malparido o no parido aún.

En el retrato que hace de Max en 1939 (el año de su desencadenamiento), nos encontramos con un Max que tiene una cola de sirena y va envuelto en un abrigo rojo que lo cubre todo, delineándole la cola, es un Max hombre-mujer. Lleva en su mano derecha una especie de farolito de luz, un farolito de cristal, y, ¿qué es lo que hay dentro del farolito? Pues un caballo blanco que sobrevive bajo su cuidado y protección, sobrevive en manos de él. Esto cobra mayor sentido por el caballo blanco que está situado atrás, fuera del primer plano en el que se ve a Max; éste, el caballo de “afuera” es un caballo blanco congelado, de hielo.

En el relato de sus delirios Leonora habla de una visión que nos lleva nuevamente al caballo:

“….desaparecieron los dos caballos grandes y no quedo nada en el sendero salvo el potro, que cayó rodando hasta abajo, donde quedó tendido de espaldas, moribundo. El potro blanco era yo.”[4]

Por lo que dicen sus obras y sus escritos, pareciera que ella hubiera construido una suerte de mito respecto de su origen y, a partir de ello, hubiera logrado fabricarse una identidad, encontrar alguna respuesta sobre el ser. Ella es, nos dice, el potro blanco que rueda por la ladera, un poco moribundo, uno que estaría relacionado con el que se ve afuera de la ventana en “La Posada del caballo del inicio”.

Si nos centramos por un momento en el arte y tomamos al Lacan del ’65 cuando afirma que el arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de un vacío, de la Cosa, ¿de qué modo podríamos pensar que el arte le permite a Leonora realizar algún modo de anudamiento? ¿Cuál sería la operación en relación a la Cosa?

El objeto que nunca será reencontrado es la Cosa. En realidad, este objeto nunca ha sido perdido aunque se trate de reencontrarlo. Este objeto tampoco ha sido dicho, se desliza entre las palabras y las cosas en una ilusión en la que ambas parecen corresponderse. La pintura podría ser un medio para ello mientras que la escritura contribuiría a fijar un sentido que, luego, la pintura reflejaría o, a la inversa, la pintura mostraría esa ilusión cuyo sentido la escritura fijaría. Alguna cosa puede recortarse así entre lo real y el significante capturado por él.

Esta cosa –real- estará siempre representada por un vacío en tanto que no puede representarse por otra cosa y, sin embargo, solo podrá ser representada por otra cosa. El arte permite, posibilita, rodear ese vacío que La Cosa es para crear algo en un lugar así delimitado.

La obra de arte re-vela, muestra sin dejar de esconder, creando una ficción que a su vez señala la punta de un real que retorna, el objeto a.

De alguna manera, la función del analista en la psicosis será también la de ponerle un límite a ese goce mortífero y favorecer que el sujeto logre inventar algo que no reduzca su existencia a lo real que hay en ella.



lunes, 26 de noviembre de 2007

Hitchcock y Los Pájaros del Amor



En la reconocida película de Hitchcock, Los Pájaros o The Birds (1936), nos acompañan al inicio los coloridos“Love Birds”, también conocidos como Agapornis. Estos son pájaros que simbolizan el amor, debiéndole su nombre a los fuertes vínculos de pareja que crean y su aparente eterno estado de luna de miel.

Conforme avanza la película, los pájaros del amor desaparecen y empieza el ataque, ¿Por que atacan Los Pájaros? ¿Que es lo que sucede, donde quedan los pájaros del amor?.

Conforme avanza la película, aparecen pájaros corrientes, esos que uno puede ver desde su ventana todos los días, es decir, no son águilas ni buitres, son simpáticos y dóciles pájaros cotidianos; pájaros aparentemente inofensivos y familiares. Son ellos los que dejan a los humanos con los ojos arrancados y la piel con llagas.


En una entrevista a Hitchcock hecha por Francois Truffaut, Hitchcock comenta que la escritora del libro Daphne du Maurier se inspiró en una enfermedad que a veces les da a los pájaros en el campo, la rabia, y que por eso atacan a veces, sin embargo en el film se trata de otra cosa.


Zizek dirá que la figura terrorífica de las aves, corporiza en lo real una discordia, una tensión irresuelta en las relaciones intersubjetvas.

Estos pájaros lejos de funcionar como un símbolo, por el contrario bloquean y enmascaran la significación de la película, haciéndonos olvidar incluso nuestro tema: el triángulo de la madre, el hijo y la mujer que el ama.

Los pájaros están al margen de la cadena racional de los acontecimientos, están totalmente fuera de la lógica y aparecen de forma terrorífica, como un encuentro constante con lo Real, auqnue quizás estos pájaros q irrumpen de forma constante sean más bien los que tratan de velar algo en esta relación, quizás lo Real de la no relación sexual misma.


sábado, 17 de noviembre de 2007

Björk y la Bella (In)Diferencia


La Femme Enfant aparece en el escenario: corre descalza de un lado al otro refugiada en su ejército de soldadillos musicales que le permiten enloquecer, gritar, gemir y susurrar conquistando y seduciendo a todos los que la vemos; un ejército que al parecer está ahí para proteger su mundo de fantasías impacientes.

Poco después de cantar “Army of me” las luces de los celulares la hacen detenerse y como si formaramos las filas enemigas nos dispara con la puntería precisa de sus palabras. Calla la música: “I need to see your faces”, inmediatamente muchos bajaron sus celulares, y ella siguió: “this is not fun for me (…) I need you to be here with me”, en ese instante su demanda fue completamente satisfecha.

Sin duda nos pidió estar ahí presentes para ella: no le interesaba si habíamos pagado o no una entrada, ella requería de otra cosa, e hizo su pedido.

La posición de objeto era absolutamente insuficiente para Björk; ser fotografiada y registrada estaba muy lejos de su demanda. Se trataba más bien una demanda de amor, de pedirnos estar ahí entregados a ella y totalmente en el concierto, tal como ella lo estaba para nosotros, convirtiéndonos a todos en su pareja por una noche, una que la mire, baile y juegue incansable.

Una demanda de amor femenina por excelencia.



video

miércoles, 7 de noviembre de 2007

La Mujer y el Falo

Publicado en la revista de Sexo y Literatura "Casa de Citas" Número 4.



Del “To be or not to be?” al “How to be?” en la época.


Dentro de los nuevos semblantes de mujer, está la tercera mujer como la llama Lipovetsky, una nueva figura de lo femenino que rompe con la historia de las mujeres marcadas por lo convencional, por el ideal de la mujer de su casa.

Estas mujeres a su vez están muy lejos de la postura radical del feminismo ya que finalmente es la otra cara de la misma moneda, por el contrario ‘la tercera mujer conjuga igualdad y diferencia, es aquella que consigue reconciliar a la mujer radicalmente nueva y a la mujer siempre repetida’.

La tercera mujer tiene un semblante que accede a un nuevo status social, estando marcada por el poder de la libre disposición mas allá de los imperativos sociales; y que además deja entrever que la libertad sexual ha adquirido derecho de ciudadanía para ellas.

No cabe duda que ninguna movida social ha causado tal conmoción como la emancipación femenina en nuestra época.

Este trabajo está desarrollado tomando como punto de partida la biografía sexual de una mujer en particular, considero asimismo que esta mujer forma parte de esta nueva figura de lo femenino, aunque con un modo de goce quizás más ruidoso y particular que otros, lo que a su vez, me permite hacer de este trabajo un recurso para pasear por los más intrincados recovecos de la sexualidad femenina, su relación con el falo, las preguntas y respuestas que uno se inventa frente a la tan conocida y desconocida sexualidad.


“Catherine La Grande”

Catherine Millet, crítica de arte, directora del Art Press en París, es una muy respetada intelectual del arte contemporáneo parisino y sobre quien se desarrolla este trabajo. Ella es una mujer con una clara posición de objeto de deseo, haciendo pleno uso de su derecho a serlo, como veremos más adelante.

En “El desencanto del psicoanálisis”, Jacques Alain Miller dice que quizás Freud no hubiera existido sin la Reina Victoria, en esa época victoriana marcada por una sociedad llena de prohibiciones sexuales , contraponiéndose en nuestra época abiertamente sexual y gozadora a la Reina Catalina. ‘Catalina la grande’ fue una de las mujeres mas influyentes de la historia, encontrando entre ella y Catherine una posición muy similar frente al sexo, al amor y al poder. Ambas mantienen unida la vida privada con los actos públicos y viviendo sus noches apasionadas con diversos intelectuales y pensadores de la época.


100% objeto

Al leer el libro de Catherine, “La vida sexual de Catherine Millet”, un libro hiperrealista y particular, abiertamente sexual y sin seudónimos, queda totalmente expuesto un universo de encuentros sexuales sin límites, de orgías inagotables, donde ella juega sin reparo alguno a ser el falo, el falo como eso que todos estos otros están buscando. En estos encuentros, ella es ese significante que hay de lo que no hay.

Al igual que Marylin Monroe, Catherine hace realidad el sueño de ser la única mujer de todos los hombres en estas actividades grupales, aunque a diferencia de Marylin, no como un mito sino viviéndolo en carne y hueso, con la totalidad de su cuerpo, sin tregua ni descanso, sin límite.

Catherine ubica su entrada a la vida sexual adulta como de niña se adentraba en el túnel del tren fantasma dice, a ciegas al encuentro del placer. Desde muy joven al tener que aceptar un trabajo absorbente, conflictos familiares y un sino marcado por la falta de dinero, el aire en los pulmones para ella era esa garantía de poder tener relaciones sexuales en cualesquiera circunstancias con todas las personas que se prestasen a ello. Era su forma de sacarle la vuelta a la realidad que siempre le imponía límites.

La relación con la función fálica que tenga cada mujer estará determinada finalmente por como ella responda a la modalidad lógica de la contingencia, y es a través de los encuentros sexuales grupales numerosos como ella responde a este contingente en su vida y en su libro lo dice con mucha claridad: “Ya he dejado entrever que timorata en las relaciones sociales, había hecho de las sexuales un refugio en donde me abismaba de buen grado para eludir las miradas que me incomodaban..... No he ligado nunca. En cambio yo estaba disponible en cualesquiera circunstancias sin vacilación ni reservas mentales, por todas las aberturas de mi cuerpo y en toda la extensión de mi conciencia.”

Catherine se muestra como un sujeto vacío, es más bien un objeto y son las miradas en los espacios sociales lo que no soporta, es aquí donde se pone en juego el encuentro con el deseo del Otro , en cambio en estas escenas sexuales ocupando el lugar de objeto no se tiene que enfrentar con el deseo del Otro, ella allí está separada de su sujeto.


Cosas de número

“Una conversación con mi madre provocó un pequeño trauma, solamente vuelvo a verla confesándome mientras ponía la mesa en la cocina que había tenido siete amantes en su vida. dijo mirándome, , pero había en sus ojos una timidez interrogante. Yo me en enfadé. Era la primera vez que oía expresar de viva voz que una mujer podía haber conocido a varios hombres” , dice Catherine.

Desde que empezó a tener relaciones sexuales a los 18 años, la semana siguiente empezó a participar de encuentros sexuales en grupo, la primera vez con 2 amigos y luego en grupos más grandes hasta finalmente participar de orgías de hasta 150 personas. Como un pulpo y ofreciendo cada orificio del cuerpo capaz de recibir a un hombre, ella se las ingeniaba para estar con cinco hombres a la vez y acoger a una cuarta o quinta parte de los participantes por noche.

Estos datos numéricos no los estoy tomando para hacer un ranking meramente curioso sino porque las cuestiones de número a Catherine la persiguen desde la infancia. Escuchando hablar a su madre y abuela del hecho de tener varios maridos, ella se preguntaba, ¿cuántos maridos puede tener una mujer? ¿Cuánto tiempo debe estar una casada antes de poder cambiarlo o se puede tener varios al mismo tiempo? ¿Estaría bien tener cinco, seis o quizás un numero ilimitado de maridos? Con el tiempo este pensamiento obsesivo fue suplantado por el número de hijos que tendría.

El fantasma materno aquí juega un papel fundamental. Para Catherine, al parecer frente a la pregunta ¿qué es ser una mujer?, se responde: alguien que tiene cierta cantidad de hombres en su vida, y así trata de encontrar una respuesta por el número.

El contar es una operación significante, el “cuántas veces” o “con cuántos” que se da en los encuentros sexuales con estos hombres en cadena, es quizás también una forma de cuantificar el goce, lo cual por lo general, es más común en un hombre que en una mujer, pero ¿Será cuestión de género o de posición sexuada? ¿Hasta que punto la anatomía en las formas de goce es el destino realmente? Habría que pensarlo.


El eslabón perdido

Como toda cadena, se empieza con un solo eslabón, y a ese eslabón se le va uniendo otro y otro y otro, eso es lo que fue el primer hombre en la vida de Catherine, el primer eslabón de una cadena infinita, fue el quien le presentó al segundo y ya no fueron 2 en la cama sino 3, y el número siguió aumentando y la cadena formándose. Este es quizás uno de los puntos claves para entender el porque de una ética en su elección y como se vuelven necesarias ciertas condiciones para que sea posible un encuentro sexual con ella. A ella no le importa acostarse (sea en grupo o saliendo con uno por vez) con hombres feos, guapos, bajos, altos, limpios, sucios (aunque en su libro especifica muchas veces preferir los no muy limpiecitos), galantes, chuscos, con dinero o sin donde caerse muertos, pero si hay una condición: no sale con alguien que no sea conocido por algún amigo con el que halla tenido relaciones anteriormente.

Aparentemente esta es su condición de goce; que pasen por ella estos hombres en cadena, al parecer el primero y último son lo mismo, todos son finalmente una sola cosa, son otros pero a la vez lo mismo. Hay una necesidad de continuidad, de que un cuerpo la lleve a otro y a su vez el placer de participar como un eslabón en una cadena de la cual ella forma parte, de una comunidad que no se agota.

En la lectura que hace Miller de la significación del falo dice que Lacan indica que el deseo sexual se conjuga de manera esencial con el tener, en el lado hombre con la amenaza de no tener y en el lado mujer con la nostalgia de la falta en tener (el pennisneid en Freud). Al ser una mujer un sujeto que no tiene, su deseo esta marcado por este no tener y es quizás esta la razón de la necesidad de ser un eslabón de una totalidad inagotable, la forma de intentar recuperar algo perdido en este caso personificándolo con su cuerpo.

Cuando me referí hace un momento a la necesidad de continuidad, de pasar de un cuerpo al otro, creo que esta es una forma de velar la “no relación sexual”, que no es más que el desencuentro o malentendido entre los sexos. En las orgías de Catherine no hay una sola pareja con quien lidiar encuentros y desencuentros, sino más bien una gran oferta de cuerpos de libre disposición en el momento y forma que ella requiere, es pues quizás, también una forma de no sentir la falta; en lo sexual nunca le “falta” con quien, siempre “tiene” con quien (tener) disfrutar de encuentros sexuales en esta gran cadena. La posición de Millet, va mas alla del disfrutar, e incluso pondría en duda si disfruta tanto del sexo, es mas un gozo mental de ocupar un lugar en esos encuentros q los orgasmos y el verdadero disfrute del cuerpo.

“Mujercitas” ¿Las perversas de hoy?

Me sorprendió tremendamente al hacer la búsqueda sobre “mujer y perversión” en internet, los resultados que encontré: folladas, gemidos y mucho sexo anal, como si de esto se tratara la perversión en la mujer, como si el sexo para la mujer fuera perverso sino es en posición misionero, o tuviera que ser como Hello Kiity para no serlo, es decir en la época de Google esto es lo que uno encuentra frente a “la mujer y la perversión”. Curiosa la diferencia que hubo al hacer la búsqueda de “feminidad y perversión” donde si aparecían artículos un tanto más elaborados, debates, artículos de psicoanálisis, sociedad y actualidad.

Parece que la palabra “mujer” fuera sinónimo de cualquier cosa o es que quizás la sociedad actual tampoco permite simbolizar la palabra mujer, y que es más bien lo femenino lo que ahora la reemplaza.

Luego de compartir con alguien este escrito, recibí un comentario muy apropiado que leyó hace unos años en una revista para mujeres (¿o debo decir femenina?) ... “las mujeres buenas son femeninas, las malas... son mujeres”, parece sacado de un cómic de Maitena sobre “¿qué piensan los hombres de las mujeres hoy?”. ¡Vaya fama que tenemos en esta época! La excepción a estos hombres son los transexuales que desde todas las épocas mantienen una definición de la mujer como: “Las mujeres son dulces y amables” falaz de igual forma y basada en sus propios ideales femeninos.

Aunque discrepo por razones obvias del uso que se da al término perversión en lo cotidiano, para Lacan, la perversión no es una simple desviación de la norma o moral sino una estructura en la cual el sujeto se coloca como el instrumento de goce del Otro. La perversión es una respuesta definitiva a la pregunta “¿qué quiere el Otro de mí?” , da por sentado que hay otro consistente que goza de un modo preciso y él sabe cual es la voluntad de este Otro y qué debe hacer para satisfacerla.

Nos preguntaríamos por ello si es que Catherine tiene un movimiento perverso, pero no por sus variadas y numerosas actividades sexuales ni porque en su libro se hable de gemidos y de sexo anal, sino únicamente por su posición frente al Otro, en esa certeza de responder al ¿qué quiere el Otro de mí? Y serlo.


Gozo, luego existo

Catherine goza de cómo gozan de ella y aunque lo parezca no es un goce en el cuerpo, no es un goce simplemente sexual, es un otro goce, donde el cuerpo es sólo un recurso que le permite gozar más allá de eso, de ocupar un lugar a través de todos estos sujetos, y hacerse existir cada vez al pasar por ellos.

Si el goce es algo difícil de reducir es justamente por esto, porque la sensación de pérdida de goce quizás nos enfrenta con el terror a desaparecer y cuando se goza pareciera por un instante que algo sostiene nuestra existencia, aunque sea un recurso ilusorio y que en algún punto se llega a saber.

Si hablamos de la época, definitivamente esta es la época de la caída de los ideales y por supuesto a las mujeres también se le caen los ideales, no nos escapamos de esta movida social de ninguna manera.

Esta caída de ideales implicaría que el goce queda desligado del Otro, exclusivamente de un Otro Universal. Esto permite a los individuos pasar a construir nuevas comunidades de goce muy diversas, siendo cada una creada por la identificación con un mismo modo de gozar, como en la gran cadena de Catherine.





BIBLIOGRAFíA

LACAN, Jacques. Seminario V. Buenos Aires: Editorial Paidós.
1999

LAURENT, Eric. Posiciones Femeninas del Ser. Buenos Aires: Editorial Tres Haches.
1994

BERENGUER, Enric. “La Significación del Falo”. Cuadernos del INES. Bogotá.
2004

MILLET, Catherine. La vida sexual de Catherine Millet. Barcelona: Editorial Anagrama.
2004
Traducción Jaime Zulaika, 4ª edicion 2001.

MILLOT, Catherine. Exsexo: Ensayo sobre el transexualismo. Buenos Aires: Catálogos Editora. 1984
Traducción Cristina Davie, ediciones Paradiso, 2ª edidicion 1984.

UBILLUZ, Juan Carlos. Nuevos Súbditos: cinismo y perversión en la época. Lima: IEP.
2006

AZUL o la libertad según K. Kieslowsky


Publicado en el Periódico de Psicoanálisis "La Bella Carnicera". Septiembre 2007.

Para la psicología de los colores, el azul representa la separación autista, el frío de la introversión. Efectivamente, en la película Azul, Julie, el personaje principal, se encuentra en este estado. Pero, sobre todo, Azul representa para su director Kysztof Kieslowsky, la libertad.
¿Como se muestra la libertad en Azul? Una es la manera en que se plantea al inicio de la película y otra muy distinta, opuesta en realidad es la que se presenta hacia el final.

La trama se inicia con el encuentro traumático de Julie con lo real: debido a un accidente, ella pierde a su hija y a su marido quedando expuesta a una libertad radical, a una libertad abstracta. Julie, que había constituido su vida según el deseo del Otro, mediante el cual el sentido consistía en ser el partenaire musical de su esposo, pierde todo vínculo con el entorno simbólico y se encuentra repentinamente libre, libre de toda atadura frente al Ideal “muerto” que habría respondido por su deseo.

Como ha señalado J. Lacan, sólo el loco es verdaderamente libre por cuanto no hay determinación simbólica que lo sujete. Pues bien, en un estado análogo se encuentra Julie; ya no es esposa, ya no es madre, ya no es partenaire musical de nadie. De pronto, pierde su lugar en la comunidad simbólica e ingresa a un mundo de soledad que acentúa al despojarse del dinero, de la casa, de la partitura del concierto de su marido. Ella es toda pérdida y es libre por eso, no tiene nada a qué aferrarse.

Este corte con lo simbólico se muestra muy bien en la escena donde luego del accidente, cuando el doctor habla con ella, lo único que vemos es un ojo vacío donde se reflejan objetos parciales, es el ojo como espejo vacío, ausente de la mirada, como si no hubiera nadie tras ese ojo. Incluso, después, Julie intenta un pasaje al acto tomando algunas pastillas que finalmente no puede tragar y escupe.

Es así que durante la primera parte de la película escupe en vez de ingerir, mastica un chupete con ferocidad en vez de lamerlo. En realidad, no sabe qué hacer con su dolor, no le es posible tragarlo y digerirlo.

En este estado, se vuelve mucho más susceptible a los pequeños encuentros contingentes de modo que, lejos de quedar aislada de la realidad, ese alejamiento de la estructura socio simbólica la acerca más a la misma pero sin velo que la cubra y la organice, sin fantasma o fantasía que ilumine y oscurezca. Así, Julie está expuesta a lo más descarnado de la vida.

Es el tiempo en que ella no puede simbolizar la pérdida, no hay elaboración del duelo, no hay luto. Ella ve el entierro de su hija y esposo por la televisión, bota una lágrima y se muerde los labios para no llorar, es la empleada quien llora mientras ella queda frente a lo que le sucede imposibilitada de sentir nada que no sea la rabia de vivir perseguida por los recuerdos de su pasado. Su lucha es con la música que la transporta al pasado.

En lo visual esta lucha con los recuerdos y la música es representada por esos blackouts que oscurecen la pantalla interrumpiendo algunas escenas. En opinión de Zizek, estos son momentos en los que pierde la conciencia, como si quedara suspendida de la realidad. De todas maneras, en la segunda parte de la película pareciera mas bien que se tratara de momentos en los que emerge algo del goce femenino: cuando se entera de que su marido había tenido una amante y Olivier, el amigo de ambos, le pregunta qué quiere hacer frente a este descubrimiento, luego de un largo blackout ella responde “conocerla”; aquí, algo del goce consigue causar un deseo, por precario que fuese.

Julie se enfrenta ahora a una doble pérdida; no solamente ha perdido a su esposo y a su hija sino que descubre que su esposo estaba enamorado de otra mujer y que además esta otra mujer está esperando un hijo de él. Este hallazgo permite que ella pierda la pérdida misma: pierde así la imagen idealizada de su marido y esta pérdida de la pérdida la recupera como sujeto. Es luego de conocer y conversar con la amante de su marido que Julie empieza a componer con Olivier, a sumergirse en el mundo de la música y a retomar otras cosas de su entorno, incluyendo la casa, aunque no la recupere para ella misma. Así empieza por fin su duelo.

Respecto de las intrusiones musicales del pasado, Zizek se pregunta cuál es la función precisa de las mismas, ¿son síntomas o fetiches? Zizek plantea que en este caso son ambos oscilando. Por un lado, las intrusiones musicales son síntomas que retornan de lo reprimido, Julie ha reprimido el dolor de la pérdida pero lo reprimido retorna. Tal como señala Freud, lo reprimido es idéntico al retorno de lo reprimido, la represión es siempre fallida. Pero, por otro lado, la música parece cumplir también la función del fetiche que reniega y obtura una ausencia ya que de esta forma el marido muerto mágicamente sobrevive, aunque estos momentos sean breves y se interrumpan.

En resumen, luego del accidente Julie pierde el marco fantasmático que le da sentido a su realidad y la recrea y se encuentra bruscamente frente a lo Real de la vida, sin mediación alguna de la fantasía. Se muestra con claridad esta falta de mediación en la escena cuando por primera vez le pide a Olivier que vaya a verla, luego de saber que él la ama; cuando él llega, ella lo mira y le pide que se desnude, ella también se desnuda pero de manera automática, como si se tratase de algo que hay que hacer; es un acto descarnado, sin seducción ni fantasía.

Sin embargo, hacia el final de la película vemos a Julie recuperar el marco de la fantasía cuando, mientras tiene relaciones sexuales con él, se suceden esas cuatro escenas continuas en un paneo mostrando a las personas que están íntimamente relacionadas a ella: el chico que ve el accidente con su cruz de oro puesta, su madre en el asilo con la mirada perdida, la amiga estriptisera en el night club y la amante de su marido que observa a su bebe en una ecografía. Después, aparece nuevamente el ojo de Julie que ocupa toda la pantalla pero esta vez es un ojo opaco, no un espejo, es un ojo con veladura, hay algo “detrás”, una mancha lo ocupa. Es aquí que ella recupera la libertad concreta, ya no se trata de la libertad abstracta del loco despojado de todo sino, más bien, la del sujeto que emerge de aquello que lo sitúa, del entorno que lo rodea, en la completa realización que se produce de la relación con los otros en una amable aceptación de ellos.

En la última escena ella llora, pero no de tristeza sino por la emoción que surge de la reconciliación con la vida.

sábado, 3 de noviembre de 2007

"Sid": La Joven Homosexual

Texto presentado en las Jornadas de la NEL Lima, Nov 2007.



“(…) Nos vimos obligados a concluir que la predisposición a las perversiones es una predisposición original y universal del instinto sexual humano, y que la sexualidad normal se desarrolla a partir de ella.”

SIGMUND FREUD
Tres ensayos para una teoría sexual



A diferencia de la mayoría de casos de Freud, como Dora, Lucy y Elizabeth Von R., en “La Psicogénesis de un caso de homosexualidad femenina”, Freud no usó un seudónimo para ella. Al tomar el caso Lacan, mantiene este mismo sin nombre, y lo retoma llamándola La Joven Homosexual.

Hace unos años, en el 2000 se publicó el libro "Sidonie Csillag, la joven homosexual de Freud" -algunos dicen la lesbiana que Freud no pudo curar-, este libro fue escrito por dos vienesas Ines Reider y Diane Voigt.

En el recorrido de este trabajo y siguiendo con la metonimia de nombres y seudónimos Sid es el nombre que usaré para nombrar a Sidonie, la Joven homosexual de Lacan, y el personaje en La Psiocogénesis de un caso de homosexualidad femenina de Freud.

Este fue un caso intrincado para Freud, un caso en el que se muestra la falla en la posición de analista y como operan los prejuicios del mismo para truncar la transferencia y el caso. Freud nos lo deja ver en este texto, al escribir sobre los sueños que le cuenta Sid en el análisis: “…la prueba de que eran falsos la constituía el hecho de que la joven, en estado de vigilia, amenazaba con un casamiento por interés, para eludir y engañar nuevamente al padre y mantener el amor de su amada. Guiado por un pequeño indicio, le comuniqué un día que no prestaba ninguna fe a tales sueños, los cuales eran mentirosos o disimulados, persiguiendo tan sólo la intención de engañarme como ella solía engañar a su padre. Los hechos me dieron la razón, pues a partir de ese momento, no volvieron a presentarse tales sueños. Creo, sin embargo, que además de este propósito de engañarme integraban también estos sueños el de ganar mi estimación constituyendo una tentativa de conquistar mi interés y mi buena opinión quizás tan sólo para defraudarme más profundamente luego".

Freud no supo hacer con este caso, su inquietud de investigador a lo Sherlock Holmes lo hizo interpretar sus sueños como un deseo de engañar. Aquí se pusieron a trabajar dos inconscientes y no uno, dejando la posición de analista fuera de este encuentro.

”El psicoanálisis no esta precisamente llamado a resolver la homosexualidad. Tiene que contentarse con descubrir los mecanismos psíquicos que han determinado la elección de objeto” , nos dice Freud, quien además considera que la homosexualidad constituye un producto de las contingencias de las fijaciones e identificaciones que marcan a un sujeto desde sus primeros años de vida, planteando así tres caracteres:

1.Caracteres sexuales somáticos (hermafroditismo psíquico),
2.Carácter sexual psíquico (actitud masculina o femenina),
3.Tipo de la elección de objeto.
Estos 3 caracteres aparecen diversamente combinados en todo individuo según Freud.

El enigma de la homosexualidad no es tan sencillo como suele afirmarse muchas veces. No esta estrechamente relacionado el carácter sexual y la elección de objeto. Por ejemplo un hombre masculino en el que predominen sus cualidades masculinas, puede manifestar su vida erótica también hacia lo masculino. También está el hombre afeminado que, por sus caracteres femeninos, podríamos creer que está inclinado hacia los hombres y por el contrario, muchas veces su inclinación es exclusivamente hacia las mujeres. Lo mismo puede decirse de su versión femenina.

Antes de continuar con la investigación, me gustaría mencionar algunos datos biográficos de Sid, que aparecen en el libro que antes mencioné. Sabemos que en el trabajo del análisis, es muy probable que la versión del analizante no coincida plenamente con la del analista. Sin embargo, considero de gran valor poder presentar y exponer parte de la historia biográfica, contada por ella misma.

Sidonie Csillag muere casi al cumplir un siglo de vida, a los 99 años y frecuentando asiduamente bares de mujeres, y buscándolas siempre comos sus partenaires sexuales, es decir no sólo fue La Joven homosexual, sino también, La Adulta homosexual y La Anciana homosexual.

Sid nos cuenta que en los 4 meses que fue a tratamiento con Freud, la única vez en que ella se sintió profundamente conmovida fue cuando habló de su madre y le dijo: “Mi madre me parece tan linda y yo hago todo por ella, pero ella sólo quiere a mis hermanos”, y se queja que cuando están ellos, ella deja de existir, demostrándoles un profundo cariño y a ella sólo dureza.

En el transcurso de su vida habla de tres intentos de suicidio. Sus biógrafas nos cuentan que, además de tirarse a la fosa del tranvía, tomó veneno cuando comprendió que no podía tener a su amada para sí y se pegó un tiro para evitar casarse con un hombre. Aunque por lo menos amó a dos y se casó con uno.

Cuando estaba casada, se enamoró de una tal Wjera Rothballer, quien le preguntó mientras ella la acariciaba: "¿Cómo le haces esto a tu marido?"
A lo que ella respondió: Mi marido tiene a la mujer que ama. Yo no - contestó.

Sobre el primer intento de suicidio ella cuenta una historia muy distinta a la de Freud igualmente tomada por Lacan. Ella nos cuenta que mientras caminaba con Leonie (la cocota) vio a su padre en la vereda de enfrente con un amigo y se desesperó, soltó a Leonie y corrió en dirección opuesta, para luego darse cuenta que el padre no la había visto y se marchaba. En ese momento Sid se da cuenta que ha traicionado a Leonie y corre para explicárselo, pero ella la recibe con una mirada fría y le dice que mejor de ahora en adelante se ahorre sus demostraciones de amor y que se vaya, que todo esto la pone de muy mal humor, dejándola a Sid parada ahí sola. Es luego de este incidente que mientras deambula caminando se pregunta: ¿Cómo va a hacer para soportar la vida sin ella? Y se tira a la fosa del tren.

Freud escribe en “La Psicogénesis de un caso de homosexualidad femenina” (1920) sobre Sid, que ella es una muchacha de 18 años, inteligente, de alta posición social, quien despierta la preocupación en sus padres, porque persigue a una señora 10 años mayor que ella, de la alta sociedad, de la cual se sabe que es una ‘cocota’ (La baronesa Leonie Puttkamer). Los padres no han observado nunca interés alguno hacia los chicos ni complacencia hacia sus homenajes.

Tiene 2 hermanos, uno mayor y uno bastante menor.

Otro dato importante es la ligereza con la que se muestra en público con su amiga de mala fama y su afán por encubrir estos encuentros para facilitarlos.

Un día, el padre encuentra a su hija acompañada por la dama en cuestión y al cruzarse con ellas les lanza una mirada colérica. Momentos después, la muchacha se separa de su amiga y se arroja al foso por donde circula el tranvía.

Medio año luego de este suceso, los padres la llevan al tratamiento con Freud para reintegrar a su hija a la “normalidad”.

Los datos que tenemos de los padres son, empezando por el padre, que la homosexualidad de su hija le causa una gran indignación y que es un hombre serio, severo pero en el fondo muy cariñoso y que la conducta hacia su hija parece determinada por su esposa.

La posición de la madre no es tan clara, se trata de una mujer joven que no ha renunciado a gustar, bastante coqueta. Ella no toma como trágico el capricho de su hija, y si había acabado poniéndose en contra, es sólo por la mala publicidad que se hacía la muchacha ostentando sus sentimientos.

La madre era objeto de una gran solicitud por parte de su marido y se mostraba dura con la hija y muy cariñosa con los otros dos hijos, dejándola con una demanda de amor insatisfecha.

Es importante resaltar que la muchacha no sufría por motivos internos ni se lamentaba de su estado. El mismo Freud dijo que le sorprendía que no fuera una neurótica por este motivo, aunque esto es algo que cuestionaremos más adelante.

Freud plantea como una de las causas de que la libido de Sid haya sido conducida hacia la homosexualidad, un impasse en el Complejo de Edipo con el nacimiento de su hermano menor. El padre le da en lo real, un hijo a la madre y no a ella como esperaba, lo que la hace desandar el camino paradójico por donde había entrado en el Edipo. Por último, Freud menciona también que la inclinación de Sid hacia las mujeres databa de antes de que naciera su hermano menor, lo que le hace pensar que podría tratarse de algo congénito, hipótesis que tomará mayor fuerza con este posterior acontecimiento.

Añade además Lacan más adelante reafirmando la teoría de Freud que al faltar el padre a la promesa simbólica de darle un hijo/falo a la joven ella siente una profunda decepción y crea una identificación imaginaria con él. Todo esto le causa una gran frustración, lo cual la hace ir un paso atrás en el camino de la simbolización, desatando un desafío imaginario con el padre, expresado en una elección homosexual.

Pareciera que su elección de objeto pudiera darse como una forma de reivindicarse a ella misma como niña, como mujer, por la decepción sufrida, por la madre primero y luego el padre. Digamos que lo que hubiera podido salvarla de este estrago con la madre hubiera sido el Padre del amor.

Tanto Freud como Lacan, se centran más en el vínculo de Sid con el padre, en ese desafío y a la vez en la identificación con él. Quizás dejan un poco de lado lo estragada que está con la madre, una madre que sólo se muestra cariñosa con sus hijos hombres dando un mensaje de “no te quiero porque eres mujer”, que terminaría quizás en “te querría si fueras hombre”. Y efectivamente esta es la búsqueda de Sid, ocupar el lugar de un hombre para otra mujer, y no cualquier mujer sino una mujer mayor, quizás como representante de su madre, la que le pueda dar el amor que la verdadera le negó desde siempre. La madre es con quien se tiene el lazo primordial, es tanto así, que el padre aparece por transferencia de la madre.

Marie-Helene Brousse dice sobre el estrago en la mujer que tiene que ver con los problemas de transmisión de lo femenino, es un rechazo de esta transmisión femenina. Podemos pensar en el NO de la transmisión de la madre de la joven homosexual, dejándola entonces con todas las insignias lamentables de la feminidad. Como bien lo mencionan las biógrafas de Sid, esta madre es una mujer que tiene un rechazo sistemático contra lo femenino: toda mujer se vuelve su competidora y enemiga, incluso la propia hija.

Aunque en el escrito de Freud no aparece jamás la palabra de su paciente, se puede concluir como Freud, que la indiferencia de la baronesa hacia Sid, lejos de angustiarla, parecía servir mejor a sus fines (los de un caballero menos interesado en quedarse con la dama que en vengarla por las violaciones de sus amantes). Cuando dice que esta elección objetal responde al tipo “mänliche”, es un amor que no pide mas satisfacción que servir a la dama, una muestra del amor cortés en su aspecto mas devoto.

Al mostrarse en público con la amiga "malfamada" sacaba a la luz del día lo que los vieneses como su padre solían dejar en el secreto: el objeto erótico degradado. Quería demostrar, al parecer, que se puede amar a alguien pero también poner en tela de juicio el patrón de amor.

Sid tiene una actitud reivindicativa lo que nos llevaría a plantearnos como pregunta: ¿realmente no será neurótica a diferencia de lo que pensaba Freud?.

Hemos visto en la clínica, que esta actitud reivindicativa es constante en los casos de histeria femenina e incluso que la identificación con lo masculino es un ingrediente histérico que además va articulado a una demanda de amor. Por ello no sería raro que en algunos casos esta identificación masculina articulada con la demanda de amor y otros ingredientes mencionados antes, puedan devenir en una elección homosexual para algunas.

Sin embargo Lacan va a decir en el Seminario 4 de forma general que la homosexualidad femenina es la perversión entre comillas mas problemática que puede haber en la perspectiva del análisis y quizás habla de perversión como esa provocación o desafío permanente en relación con la ley. Pero es aquí donde nos preguntaremos; ¿hay o no hay perversión en la mujer?, ¿se puede hablar de una perversión entre comillas como lo plantea Lacan? ¿Perversión imaginaria? ¿Porqué Lacan se refiere a la histeria en el caso Dora y a la perversión en el caso de La Joven Homosexual?, si sabemos que la homosexualidad no tiene una estructura y que la elección de objeto y sexo no determina el lugar del sujeto dentro de aquella , ¿dónde estará situada esta perversión a la que él se refiere?, ya que en ambos casos tenemos los mismos personajes, un padre, una hija y una dama.

¿Cuáles serían algunas de las diferencias? En el caso de Sid la madre si está presente y es Sid misma y no el padre quien introduce a la dama. Otra diferencia que quizás nos pueda orientar es que el padre de Sid, a diferencia del de Dora, no es un padre impotente. Sid quiere probablemente demostrarle al padre como es que se puede amar a alguien no sólo por lo que tiene sino en realidad por lo que no tiene, por su falta. Ella sabría dónde es que está el pene simbólico y no está donde la dama sino en su padre, un padre potente.

Sería entonces lo perverso eso que se expresa entre líneas, eso que se quiere dar a entender a otro, la metonimia, eso que consiste en dar a entender algo hablando de otra cosa muy distinta, por ende una perversión en lo imaginario, pero, ¿entonces estaríamos hablando de una histeria con un movimiento perverso?.

Dejando de lado por un instante las perversiones e histerias a lo largo de este recorrido, cabe resaltar que es a partir de este dar lo que no se tiene en La Joven Homosexual, que Lacan va a construir la frase sobre el Amor, que lo describe como “Dar lo que no se tiene a quien no lo es”. ¿Será el amor perverso entonces?





BIBLIOGRAFIA

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Scilicet de los Nombres del Padre. Arenas, Alicia. Textos preparatorios para el Congreso de Roma13 al 17 de Julio 2006, Publicación en CD.